Lively
Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D major Bwv 1028
History
Bach’s Gamba Sonatas were late pieces for an instrument rapidly peregrinating to obsolescence. The sonatas demand a level of virtuosity that the precipitous decline in composition for the gamba suggests was in abeyance at best, if not already in the throes of extinction.
Gamba Sonatas ของ Bach เป็นผลงานที่ที่ใช้เครื่องดนตรีสมัยก่อน มันทำให้มีความรู้สึกความล้าสมัย ทำให้ sonatas บทนี้ไม่ค่อยได้รับความนิยมมาใช้ในการแสดง สำหรับตัวเครื่องดนตรีอย่าง Viola da Gamba ก็เป็นเครื่องดนตรีหนึ่งที่ไม่ค่อยได้รับความนิยม และค่อยๆสูญหายไป
Precisely when and for whom and on what occasion Bach composed the three remarkable Sonatas for Viola da Gamba and Harpsichord has never been ascertained. Indeed, whether Bach intended for the three sonatas to comprise a cohesive set is unknown, the sonatas not having been published until 1860, 110 years after the composer’s death.
ในช่วงหนึ่ง เขาได้แต่งเพลงSonata 3 บทขึ้นมาเป็น Sonatas สำหรับ Viola da Gamba และ Harpsichord ที่ไม่ได้รับการยืนยัน แน่นอนว่า บาคไม่ได้ตั้งใจแต่งเพลง Sonatas นี้ให้กับคนที่รู้จัก ไม่มีการเผยแพร่ Sonatas จนถึงปี ค.ศ.1860 จนถึง 110 ปีหลังจากการเสียชีวิตของเขา
Despite having accepted his new patron’s enthusiastically proffered contract in August 1717, it likely was not until December of that year that the 22-year-old Bach assumed his position as Kapellmeister at the court of Leopold, Prince of Anhalt-Köthen. Bach’s and Leopold’s paths are conjectured to have crossed in January 1716, when the Prince’s sister married the nephew of Wilhelm Ernst, Duke of Saxe-Weimar, Bach’s employer—the employer who, upon receiving notice of the composer’s intent to trade the severity of the Weimar court for the relative artistic freedom of Köthen, prolonged Bach’s stay in Weimar courtesy of nearly a month’s incarceration on the charge of obstinate insubordination!
แม้จะยอมรับสัญญาใหม่ของผู้อุปถัมภ์อย่างกระตือรือร้นในเดือนสิงหาคมปี 1717 แต่ก็มีแนวโน้มว่าจะไม่ถึงเดือนธันวาคมของปีนั้น Bach วัย 22 ปี รับตำแหน่งผู้อำนวยดนตรีที่คริสจักร Leopold ให้กับเเจ้าผู้ครองนครแห่ง Anhalt-Köthen เดือนมกราคมปี 1716 น้องสาวของเจ้าผู้ครองนครแต่งงานกับหลานชายของดยุค Wilhelm Ernst แห่ง Saxe-Weimar นายจ้างของ Bach ซึ่งเป็นนายจ้างที่ได้รับแจ้งถึงเจตนาของผู้แต่งที่จะแลกเปลี่ยนความรุนแรงของคริสจักร Weimar เพื่อเสรีภาพทางศิลปะของ Köthen ทำให้ Bach อยู่ใน Weimar เป็นเวลานานโดยได้รับความอนุเคราะห์จากการคุมขังเกือบหนึ่งเดือนในข้อหาดื้อรั้นดื้อรั้น!
Prince Leopold’s court was a bastion of Calvinism, relegating musical activity largely to secular occasions. Much of the music upon which Bach’s renown as a composer of instrumental works is founded, including the iconic ‘Brandenburg’ Concerti (BWV 1046 – 1051), date from his tenure at Köthen, where he enjoyed the Prince’s virtually unfettered support of his work. Significantly, it was at Köthen that Bach’s seminal six suites for unaccompanied cello (BWV 1007 – 1012) were composed, and it cannot be ignored that Prince Leopold himself was an able if likely not a true virtuoso gambist.
ศาลยุติธรรมของเจ้าผู้ครองนคร Leopold เป็นผู้นำของลัทธิคาลวินซึ่งผลักดันกิจกรรมทางดนตรีส่วนใหญ่ไปสู่โอกาสทางโลก เพลงส่วนใหญ่ที่ Bach มีชื่อเสียงในฐานะผู้ประพันธ์ผลงานการบรรเลง ได้แก่ เพลง 'Brandenburg' Concerto (BWV 1046 - 1051) อันเป็นสัญลักษณ์ซึ่งนับตั้งแต่ดำรงตำแหน่งที่ Köthen ซึ่งเขาได้รับการสนับสนุนจากเจ้าผู้ครองนครอย่างแท้จริงในการทำงานของเขา อย่างมีนัยสำคัญที่ Köthen มี Suite 6 เบอร์ของ Bach สำหรับ Cello ที่เป็นการเล่นเดี่ยว (BWV 1007 - 1012) และไม่สามารถละเลยได้ว่าเจ้าผู้ครองนครลีโอโปลด์เองก็มีความสามารถหากไม่น่าจะเป็นนักดนตรีที่แท้จริง
Also at Leopold’s court during Bach’s time there was Christian Ferdinand Abel, one of the last celebrated gambists on the continent and a colleague with whom Bach apparently had a mutually beneficial professional relationship. Indeed, Bach served as godfather to Abel’s daughter Sophie-Charlotte, and Abel’s son Carl Friedrich was among Bach’s charges at the Thomasschule in Leipzig and would later befriend and collaborate with Bach’s son Johann Christian in London.
นอกจากนี้ที่ศาลของ Leopold ในช่วงเวลาของ Bach ยังมี Christian Ferdinand Abel ซึ่งเป็นหนึ่งในนักนักดนตรีคนสุดท้ายที่มีชื่อเสียงในทวีปนี้และเพื่อนร่วมงานซึ่ง Bach เห็นได้ชัดว่ามีความสัมพันธ์ทางวิชาชีพที่เป็นประโยชน์ร่วมกัน อันที่จริง Bach รับหน้าที่เป็นพ่อทูนหัวของโซฟี - ชาร์ล็อตต์ลูกสาวของอาเบลและคาร์ลฟรีดริชลูกชายของอาเบลเป็นหนึ่งในข้อกล่าวหาของ Bach ที่ Thomasschule ในเมือง Lipzig และต่อมาจะผูกมิตรและร่วมมือกับ Johann Christian ลูกชายของ Bach ในกรุงลอนดอน
The theory that Bach composed the Gamba Sonatas as exercises for Abel’s use in instructing Prince Leopold in the art of playing the viola da gamba seems invalidated by the difficulty of the music, but perhaps the Prince was an especially advanced student. The elder Abel ultimately succeeded Bach in his post as Premier-Musicus in Leopold’s Hofkapelle, and among the fellow musicians Bach is known to have collaborated during his career Abel was best-qualified to have provided the impetus for the composition of the Gamba Sonatas.
ทฤษฎีที่ Bach แต่ง Gamba Sonatas เป็นแบบฝึกหัดสำหรับ Abel ใช้ในการสอนเจ้าผู้ครองนคร Leopold ในศิลปะการเล่น Viola da Gamba เหมือนจะไม่ถูกต้องเนื่องจากความยากของดนตรี แต่บางทีเจ้าผู้ครองนครอาจเป็นนักเรียนขั้นสูงโดยเฉพาะ ในที่สุด Abel ผู้อาวุโสก็ประสบความสำเร็จในตำแหน่ง Premier-Musicus ใน Leopold’s Hopkapelle และในบรรดานักดนตรีคนอื่น ๆ Bach เป็นที่รู้กันว่าได้ทำงานร่วมกันในอาชีพของเขา Abel มีคุณสมบัติที่ดีที่สุดในการเป็นแรงผลักดันในการแต่งเพลงของ Gamba Sonatas
Sonata in D Major for Cello (Viola da Gamba) and Obbligato Harpsichord (BWV 1028) Adagio / Allegro / Andante / Allegro Of the three viola da gamba sonatas, the opening Adagio of the D major is the shortest first movement, acting as an introductory partner to the next Allegro by virtue of its brevity and its cadence on the dominant chord of A Major.
Sonata ใน D Major สำหรับ Cello (Viola da Gamba) และ Obbligato Harpsichord (BWV 1028)
Adagio / Allegro / Andante / Allegro
Adagio เป็นท่อนแรกของ Sonata บทนี้จะเริ่มต้นด้วยคอร์ด D major เป็นการเริ่มเพลงสั้นที่สุดโดยทำหน้าที่เป็นตัวเกริ่นนำ ก่อนที่จะเข้าท่อน Allegro เป็นท่อนต่อจากท่อน Adagio โดยไม่มีหยุด และจบแนวทำนองไปพร้อมกับคอร์ด A Major ที่เป็นคอร์ดที่ 5 ใน D major
Bach introduces an idea in this Adagio that he uses again in the Andante. Close to the end of the movement, the harpsichord reiterates the entire first measure of music, this time against a long held or thrilled note in the cello. Bach gives the cello and harpsichordists right hand equal prominence as together they introduce a harmonized version of the uncomplicated, friendly tune that generates all the subsequent melodic material in the first Allegro movement.
Bach นำความรู้สึกของ Adagio มาใช้อีกครั้งในท่อน Andante ซึ่งเป็นท่อนที่ 3 ช่วงท้ายเพลงฮาร์ปซิคอร์ดจะย้ำคอร์ดยาวและส่งทำนองให้กับ Cello (Viola da Gamba) เพื่อที่จะทำให้เป็นการจบท่อนเพลงเป็นการจบเพลง Bach ได้แต่งเพลงที่มีความกลมกลืน และสร้างแนวทำนองที่มีความไพเราะที่ตามมาในท่อนที่ 2 (Allgro) ในช่วงครึ่งหลังของท่อนจะมีความซับซ้อนที่มากขึ้น ฮาร์ปซิคอร์ดเล่นโน้ตสองสามตัวแรกของเพลงไปพร้อมๆกับ Cello (Viola da Gamba) จะสานส่วนขยายที่แนวทำนองที่ซับซ้อน
Complexities multiply in the second half of the piece where the harpsichord plays the first few notes of the tune and, joined after four measures by the cello, goes on to weave an elaborate extension. The Andante, a long and exquisitely beautiful movement, melds a flowing 12/8 pattern in the bass with the poignancy of B minor as Bach tells a story we want to hear to its end, and again and again. An Allegro in 6/8 offers opportunities to use the hemiola, a metric device in 6/8 time.
Andante เป็นท่อนที่ 3 เป็นท่อนที่มีความยาวที่สุด จะอยู่ในรูปแบบจังหวะ 12/8 ที่มีความลื่นไหลในเสียงเบสของเพลง ท่อนนี้จะอยู่ในคีย์ที่ไม่เหมือนท่อนอื่นๆ มันคือคีย์ B minor
Allegro เป็นท่อนสุดท้าย จะอยู่ในรูปแบบจังหวะ 6/8 ให้ความรู้สึกที่ไม่เหมือนในจังหวะ 6/8 ที่เรียกว่า เฮมิโอลา (แนวทำนองที่เป็น 2 แต่อยู่ในอัตราจังหวะที่เป็น 3 ) ให้ความรู้สึกที่ไม่เหมือนกับเพลงเต้นรำ
Instead of two strong beats in the measure (on the first and fourth eighth-notes) the harmonic rhythm dictates three strong beats on the first, third and fifth eighth-notes. Here Bach also enriches his gift with the possibilities of a polyrhythmic approach. Not only can the instrumentalists change metric accents together at the same time, but they can each play in a different meter at the same time. Despite the existence of these possibilities, we have noticed that other practitioners of this music do not recognize these possibilities or do not play them so that these differences are audible to others.
Bach ยังได้ใส่ความหลายของแนวทำนอง ความรู้สึกและจังหวะ ไม่เพียงแต่ผู้บรรเลงสามารถเปลี่ยนสำเนียงของแนวทำนองไปพร้อมกันได้ แต่พวกเขาแต่ละคนสามารถเล่นในอัตราจังหวะที่ต่างกันได้ในเวลาเดียวกัน แม้ว่าความเป็นไปได้เหล่านี้จะมีอยู่จริง แต่เราสังเกตเห็นว่าผู้นักดนตรีนี้คนอื่นไม่รับรู้ถึงความเป็นไปได้เหล่านี้หรือไม่เล่นเพลงเพื่อให้ผู้อื่นได้ยินความแตกต่างเหล่านี้